Федра: за гранью возможного

Татьяна Ефлаева
«Учительская газета» №33
18 августа 2015

Виктюк снова доказал, что настоящий мужчина может сыграть настоящую женщину

Способен ли нынешний театр замахнуться на современную версию древней трагедии? И способны ли мы, зрители, которым нужно напоминать выключить «свои дорогие игрушки», выдержать это напряжение, этот забытый в ощущении нынешней сытости и безопасности экзистенциальный ужас перед судьбой? Перед предпремьерными показами «Федры» по пьесе Марины Цветаевой в МТЮЗе (официальная премьера состоится уже на отреставрированной, постоянной сцене театра Виктюка в сентябре) его режиссер Роман Виктюк заявил: «Никто к мистерии, к мифу не подступился. И театр к этому не готов. Потому что одновременно владеть телом, звуком, текстом и подключать себя к верхним, небесным вертикалям – этого нет, это уничтожено». Но, к счастью, сам доказал обратное. Безумство храбрых оказалось оправданным.

Виктюк в сочетании с сакральностью мифа и лирической мощью Цветаевой будет посильнее «Фауста» Гете. Это как число в кубе, с каждой степенью сила воздействия и количество ассоциаций возрастает.

В истоке — древнегреческий миф о Федре, жене афинского царя Тезея, на которую богиня любви наслала страсть к пасынку Ипполиту, девственнику и поклоннику Артемиды. В самом мифе можно найти столько линий и тем, что хватит на тысячу интерпретаций. Взять Федру: она – внучка Зевса (по отцовской линии) и Гелиоса (по материнской), дочь Пасифаи, сестра Минотавра и Ариадны, первой жены Тезея (осмыслите каждое звено цепочки!). История заканчивается, как и полагается в трагедии, ужасно — Федра, уязвленная тем, что Ипполит ее чувства отверг, клевещет на него мужу. Тот в гневе просит Посейдона, который должен герою (тому самому, что убил Минотавра, мать которого прелюбодействовала со священным быком бога) покарать сына. Ипполит погибает и тогда царица в отчаянии кончает с собой. Такова месть Афродиты (даже не будем вдаваться в подробности, из-за чего) Тезею. Вообще, по мнению богов, страшнее наказания Афродиты ничего не было.

Зная Цветаеву, понимаешь, что она Федру оправдает, потому что для нее самой настоящая любовь и должна быть безудержной, безмерной, безумной (не любить — вот ужас!) и она не нуждается в оправданиях. Впрочем, обычным людям они нужны, поэтому ее Федра борется со своим чувством не на жизнь, а на смерть, пытаясь придумать любовь к мужу, которую заменяет долг. Героиня Цветаевой чиста и честна, поэтому оклеветать возлюбленного не может. Она может только свести счеты с жизнью, повесившись. Черное дело делает за нее няня, кормилица, главный двигатель сюжета, потрясенная смертью своей молочной дочери. Это именно она безжалостно — как всякое орудие Рока – открывает глаза Федре на истинные чувства к Тезею и Ипполиту и толкает царицу на признание в любви.

Виктюк наслаивает на эти пласты свои чувства, пристрастия, ассоциации. Представьте себе на фоне задника с абстрактным современным зданием и частокола свисающих с потолка золотых лент много прекрасно сложенных, полуобнаженных мужских тел, слаженно двигающихся в некоем хореографическом действе, состоящем из элементов гимнастики (эллинского, между прочим, искусства), паркура, шаманства. Все вместе  явило современную версию священного танца (воплотить замысел Виктюку помогли сценограф Владимир Боер и режиссер по пластике Владимир Аносов). При этом хор то вместе, то поочередно выговаривал-выпевал замысловатые цветаевские фразы. То, что лилось из их уст, невообразимо сложно для современного среднестатистического уха и ума:

Хвала Артемиде за взгляд, за чуть,
Ее не задевши, пушка не сдуть
С тычинки. О, нюх: о, зренье
Чащ! – Знойные губы в игре ручья…
Еленем становишься, вслед скача
Еленю!

Однако этот мощный речевой поток с первой минуты выхватил зрителя из потока сиюминутности и ввел в транс. Как единое тело, погруженное в ледяной ручей, зал онемел и задышал в ритм с актерами. Серьезно, такую напряженную тишину не часто услышишь — именно в ней так отчетливо чувствуешь само Время, способное сгуститься в трагедию. В ней остро чувствуешь, как будто видишь висящий в небесах нож (меч), который как на незримой веревке-цепи неумолимо приближается-притягивается к тебе и ты знаешь, что от него не убежать. И ведь удивительно — бежать не хочется, потому что захватывает дух не только от ужаса перед неизбежным, но и от красоты совершающегося таинства. В этом «повинен», естественно, режиссер — он создает на сцене столь редкое телесное, пластическое, музыкальное совершенство, от которого испытаешь эротическое (это же Виктюк!) наслаждение.

Актеры, поддерживающие это трагическое напряжение на грани возможного, были безупречны. Но Федра!.. Федра была за гранью понимания… Ей богу, вопроса, почему эту роль сыграл премьер театра Дмитрий Бозин, лично у меня не возникло. И не только потому что исполнение мужчинами женских ролей давно уже «фишка», фирменный стиль  Виктюка. Просто Бозин владеет голосом, языком тела и искусством перевоплощения как никто, по-моему, в современном театре, и было бы искренне жаль, если бы Федра — эта сложнейшая роль мирового театра — прошла мимо него. Он уже был подготовлен к ней ролями в «Служанках» и «Саломее» (прочитать об этом подробнее и познакомиться с этим необычным актером можно в интервью «УГ»:  http://www.ug.ru/archive/60141). И все же его Федра поразила действительно в самое сердце.

Нет, он не превращался в женщину с помощью искусного грима, костюма или нарочито утрированного голоса. И все же он становился ею. Ну вот, как, объясните, возможно, будучи неоспоримо мужественным и сексуальным, так передать женскую сущность интонацией, мимикой, позой? Как его Федра признается кормилице в страсти, закрыв лицо руками, почти шепотом: «Только имени не дай мне… Звука не перенесу!»!.. А когда он-она жалобно стонет высоким то ли бабьим, то ли девичьим голосом в ответ на нянин совет, как признаться возлюбленному в страсти «Вздох возьми, всех глубже: Вровень полному ковшу — Вздох» – «Да вовсе не дышу! Сил нет! Жил нет! Рук нет! Ног нет!»… Любовное томление — эту медленную пытку огнем — ты видишь воочию: его тело корчится и сотрясается дрожью. Тяжелое, горячечное дыхание передается залу. Ну, а когда няня добивает царицу вопросом «чем люб» ей Ипполит, его Федра уже не контролирует себя, извиваясь телом по земле как по раскаленной сковороде — от непереносимой уже страсти и стыда.

Знаю ль?
Знала б — в бездну б!
Знала б — в землю б!
Всем люб, всем люб,
Всем люб, всем люб!

Это почти неприлично, наблюдать за этим выплеском сокровенной женской природы.  Как он это все подсмотрел и прочувствовал?! Видя перед собой тело мужчины, ты безусловно веришь в то, что в его облике говорит и действует женщина — настолько передаваемые им чувства истинны. Финал его монолога-признания Ипполиту каждого, кто любил, продирает до нутра. Это просто нужно увидеть и услышать самому.

Но Бозин играет не только и не столько женщину. Его персонаж, сначала будучи влитым в мужской хор, открыто показывает зрителям, что Федра лишь маска — лишь одно, зато какое, воплощение! По замыслу режиссера, актер играет «дух ночи, завладевший маской Федры» – странное двусоставное существо. Если не читать программку, про духа понять сложно. Да и не обязательно, по большому счету. Актер, скорее, похож на жреца или шамана с бубном  – символом то ли солнца, то ли луны, то ли еще каких неведомых сил (вообще отдельное удовольствие в этом спектакле — разгадывать его бесчисленные ребусы). Таким он предстает в начале представления и между явлениями Федры. Понятно, что герой Бозина – посредник – между автором и зрителем, между хором, этим коллективным бессознательным, и личностью, между временем и вечностью, между мужчиной и женщиной, между этим миром и тем, где нет ни мужчин, ни женщин, где преодолены все преграды, где все любимы.

Еще один пласт, который поднимает режиссер в «Федре», — неизбежные ассоциации с судьбой самой Марины Цветаевой. И правда, родство автора и героини и в любви, и в смерти, казалось бы, вполне очевидны… Именно этот акцент, судя по рецензиям, делали Виктюк и Алла Демидова в роли Федры в предыдущей версии спектакля в конце 1980-х, вводя в финале отрывки из дневников и писем Марины Ивановны, транслируя на слова и поступок Федры предсмертные чувства поэта. В нынешней эта тема тоже звучит, но, на мой взгляд, она здесь излишня.

Зато нетленный голос любимой маэстро Елены Образцовой, звучащий в финале, где она поет невыразимо печальную арию о любви, производит впечатление маленького чуда. Он наконец-то приносит желанное облегчение, который древние когда-то называли катарсисом, и светлые слезы. Счастья от того, что не смотря ни на что есть еще в мире любовь, красота и настоящее искусство.