Интервью Романа Виктюка «Новым известиям»

Соблазнение — тема в искусстве очень важная, потому что им потрясающе владеет государство.

Корреспондент «Новых Известий» Веста Боровикова встретилась с замечательным театральным режиссёром Романом Виктюком и поговорила с ним о его творчестве, об искусстве быть соблазненным, о луче, который направляет актера, о беседах с теми, кого уже нет, и о проклятии Алисы Коонен.

— Роман Григорьевич, Леонид Зорин пишет о Вас: «Роман — прежде всего, соблазнитель. А быть в роли соблазненного Вам нравится?

— Да. Но просто я не хочу соблазняться теми, которые хотят меня соблазнить. И тогда я делаю все, чтобы даже намека не оставить на возможность быть соблазненным. Это тяжелее, нежели соблазниться. Когда соблазнишься, легче врать. Тогда можно такие придумывать словесные выбросы, что человек не понимает, это правда или нет: я уже в сетях или еще пытаюсь выбраться?

Соблазнение — тема в искусстве очень важная, потому что государство потрясающе владеет этим. У них столько средств тебя привлечь на свою сторону, что оказаться несоблазненным – это путь в жизни. Понимаете?

С переворота в 1917 году началось уничтожение творца. Те, кто пытался быть несоблазненными, как Таиров, кончили путь рано. Мейерхольд прошёл страшный путь. Он выступал против Таирова и откровенно говорил: «Освободите нас от него!» А когда его самого взяли, просил Сталина его освободить.

— Таирова?

— Себя. Таиров не оказался соблазнённым. Оставив здесь свою вторую половину, Алису Георгиевну Коонен, которая до конца жизни осталась не соблазнённой, а жила в вере Александра Яковлевича. У Мейерхольда убили жену. Жестоко. И он был жестоко уничтожен. Это были два реформатора. МХАТ был тем театром, который занимался правдоискательством в человеке. Жизнь человеческого духа, как сейчас кажется, была теорией, не основанной на религии, там Бог отсутствует. И если взять газеты того времени, понятно, что МХАТ посещался плохо. По воспоминаниям замечательного художника Сомова, гастроли МХАТа в Америке не удались, публика принимала очень холодно. И когда эстетика этого театра стала основой, никакая другая эстетическая программа не могла иметь права на голос.

А в это время были живы главные религиозные философы — Бердяев, Шестов, которые прочувствовали смысл жизни человека в этих условиях. Условиях переворота. Они были высланы навсегда. И десятилетиями нельзя было произносить, не говоря уже о том, чтобы читать, их произведения. О них никто не упоминал. И я узнал, что есть такой спецхран при университетах. И в Вильнюсе, где я был главным режиссером театра, меня, естественно, записали в университетскую библиотеку. Руководительница этого спецхрана очень мне доверилась. Я ей сказал: «Дайте мне это, это, это, это…» — «А вы понимаете?..» — «Понимаю». Она переспросила. Я подтвердил. Она сказала: «Правда, писать нельзя». – «А я не буду писать. На столе у меня ничего не будет. Я буду писать на стуле». Она расхохоталась. Она уходила, закрывала дверь, и я все писал на столе, и все записанное я утром приносил в театр и на репетициях читал артистам. Это были самые фантастические репетиции. Потому что они постигали совершенно другой пласт человеческого существования на сцене.

И я понимал, что пласт жизненной структуры на сцене должен когда-то кончиться. В Москве я собрал студентов МГУ, профессоров, и прочитал им, на мой взгляд, великую пьесу, последнюю, которая заканчивала именно эту эстетику. Это были «Уроки музыки» Петрушевской. Были непрофессионалы и одна профессионалка — Валентина Талызина. Все действие было на границе сцены и зрительного зала. Зал был пустой, а сцена имела ряды, которые были такими же участниками этого действия. Тогда я не понимал, почему я это сделал. А сегодня я понимаю. И такая близость артиста, ситуации говорила о том, что они точно такие, как те, о которых говорила Людмила Петрушевская. И на сцене стоял телевизор. И когда в девять часов вечера появлялся Брежнев и говорил о наших успехах, то сидевший в зале цвет культуры узнавал нашу жизнь. Они оглядывались, но хохотали. Они не верили, что это реальное телевещание. Я переключал канал, и они понимали, что это не запись.

В финале спектакля девочка кончала жизнь самоубийством, и все домохозяйки, которые жили в «радостной жизни» на сцене, плакали. Плакали и те, кто приходил. А в зрительном зале университетского театра на Герцена сидел мальчик за роялем и играл Шопена. Никто не решался остановить это новое поколение. Я говорил: «Поверьте им!» Я понимал, что у этой эстетики есть конец.

Я человек скромный, но я взял на себя смелость попробовать резко переломить этот кадр в телевизоре. И мне помог в этом великий француз Жан Жане, который считал, что в рабстве любить нельзя, и написал об этом пьесу «Служанки». Мой спектакль по его пьесе был как радость освобождения от рабства. Это был следующий этап после Петрушевской. Я не ошибся. И вот уже 30 лет эта пьеса идет у нас в театре. Помню, когда был всемирный симпозиум по Жану Жане в Париже, я сказал: «Мы реализовали мечту Жана Жане. Он хотел, чтобы этот спектакль увидели в тюрьмах. Мы этот спектакль играем, по утверждению Ленина, в самой большой тюрьме мира».

Была пауза, и они прокрутили в голове мои слова, и поняли, что это правда. И был град аплодисментов. И это откровение мы играем и сегодня. А стилистику этого спектакля сразу подхватили музыкальные люди. Начали создавать группы, секстеты, квартеты… Это было торжество освобождения.

— Расскажите, как вы ставили пьесы Петрушевской

— На репетиции «Уроков музыки» вдруг кто-то навзрыд застонал. Талызина мне говорит: «Не кричи, это сама Петрушевская. С ее вопля и начался этот реквием по уходящему. Поэтому я говорю, что «Уроки музыки» — самая религиозная пьеса советского союза. Высота этой религиозности была в ощущении сострадания к этим людям. И потом я несколько пьес ее ставил. В «Современнике» я ставил ее «Квартиру Коломбины», артисты играли феноменально, спектакль имел потрясающий успех. Прошло четверть века, и мы посмотрели на пленке снятые куски из этого спектакля. Поверьте мне, такой точности существования артиста я не видел. Ахеджакова и Леонтьев играют так, что сшибают все представления о том, что такое правдивый артист. Они от Бога, они общаются с ним, и энергия Бога управляет их существованием. Это откровение! И так они играют уже много-много лет…

— Одна ваша подруга по ГИТИСу пишет в воспоминаниях, что уже студентом вы могли заставлять людей выполнять вашу волю. Вы когда-нибудь сожалели о последствиях этого дара?

— Почему? Если последствия были положительными!

 Всегда?

— Всегда.

 А вы без сожалений с ними расставались?

— А мы разве расставались?

 А Терехова?

— Я её люблю. И её дочка у нас в театре. О чем вы говорите?

 А Демидова?

-Она сыграла Федру, потом она желала остаться в театре, не ушла оттуда. И выбрала свой путь сама. Все. Здесь не надо кого-то в чем-то винить. У меня не было отрицательных результатов. А спектаклей было много. И театров тоже. Доронина 30 лет играет «Старую актрису на роль жены Достоевского». Она сохраняет все. Правда, нет того партнера, с которым она начинала. Но она пытается сохранить то, о чем мы с ней говорили. Это безумно важно.

 Сколько времени Вам нужно, чтобы понять, что перед Вами великий артист?

— Моментально. По энергии. Твоя или нет. Я определяю это сразу.Это все гораздо выше каких-то личных отношений. Это есть все то небесное, даже выше — планетарное, которое нас слышит, и от него все зависит. Есть дыра в земле, там — темнота. И луч солнца прорывает эту грязь. Грязь не смешивается с лучом. Луч существует сам по себе. Потому что он является продолжением той темной энергии, которая существует над всем мирозданием. Видеть, ощущать этот луч и есть поведение артиста на сцене. А когда они вдвоем, втроем это ощущают, то создается такой светлый мир, и они летят туда, куда хотят, и создают такие прорывы человеческого духа, о которых можно только мечтать. Это если играют те, кто в этом духовном мире дребезжит всеми фибрами.

— А в кино это может действовать?

— Я это пробовал делать в «Игроках» Гоголя. И там были собраны лучшие артисты моего времени — Калягин, Гафт, Пастухов, Терехова. Я помню, когда Эфрос увидел пленку, он сказал: «Это самое лучшее, что я видел на телевидении». А ему это было сказать, поверьте мне, нелегко. Я помню, Пастухов остановил съемку и сказал: «Помолчите, Гоголь здесь с нами». И они не удивились. Вот этого в театре внешних придумок не может быть. Потому что музыку всего создает артист. Это и есть театр будущего. Когда и энергия, и декорация, и свет, и музыка. Все надо возвращать к этому «до всего на свете». Точка отсчета – первородность. Иногда мы говорим: «Откуда я это знаю?» потому что все это было. Нет удивления, есть радость постижения того, что ты в мировом процессе. Тогда никакие внешние урядицы и неурядицы для тебя не имеют значения. Это те добавки, которые общество вбрасывает, чтобы остановить процесс, который человек до своего прихода сюда считает главным. Я в это верю, и это есть.

Ты видишь — вокруг мутная вода. Ты в этой воде не обволакиваешься. Ты существуешь сам по себе. Таиров не поддался ни на какие уговоры изменить свое эстетическое кредо. Сбивали название Камерного театра. Он стоит, смотрит. К нему подходит Алиса Георгиевна Коонен. Он говорит: «Что они делают? Они сбивают наше, родное… Там камни летят!» Она ему говорит: «Не волнуйся. Это пройдет. Я этого не забуду». И его уводит. И те, кто ее знали, говорили, что в этот момент она прокляла этот театр. И для меня не случайно, что она была председателем экзаменационной комиссии, когда я поступал в ГИТИС. Не случайно я был старостой курса, и должен был привозить ее в ГИТИС. И на обсуждении всех спектаклей она встала и сказала: «Артист не имеет права судить другого артиста. Я хочу сказать только: запомните фамилию Роман Виктюк». Она спустилась, мы сели в машину, она провела меня в театр, потом в их квартиру. Книги, книги, рояль. И она сказал: «До встречи»! Мы играли потом «М. Баттерфляй» в этом театре. В конце спектакля оставшиеся в живых артисты Камерного театра вынесли мне два барельефа: Таирова и Коонен. Людмила Максакова после спектакля сказала мне: «Ты очистил ее дух». Если нет этого ощущения принадлежности к чему-то общему, если думаешь, что она, Коонен, здесь не сидит, то никто тебе из того мира и не поможет.

А сейчас в театре в ее гримерной туалетная комната для зрителей. И энергия ее уничтожена раз и навсегда. И я видел, как выбрасывали на улицу ее книги. И я стоял тогда, как стоял Таиров, когда сбивали вывеску театра. И никто не сказал: «Остановитесь».

— Вы ставили «Вишневый сад» с 12-13 летними детьми. Почему спектакль не вышел?

— У меня был взрослый артист, Хазанов, который играл Фирса. Он не мог возвратиться в детство. А итальянский мой друг, драматург, был на репетиции и потом в Италии написал в театральном журнале: «О таком «Вишневом саде» мечтал Чехов. Чтобы ты радовался, хохотал и плакал». Помните, там Раневская говорит: «Покончено с Парижем!» и рвет письмо? А девочка скомкала письмо, и все. Я ее спрашиваю: «Почему ты не плачешь? Не рвешь это письмо?» — Она говорит: «Зачем? Он меня ждет внизу. Я к нему не пойду. Я решила это сейчас».

Ссылка на источник.

Подпишитесь на наши новости

И узнавайте самое интересное первыми

Мы никому не передаем данные наших зрителей. Вы сможете отписаться от рассылки в любое время. Увидимся в театре!