MUSECUBE: Рукописи, которые не горят

Елена Немыкина
специально для MUSECUBE
21 июля 2015

Заглянем в ее глаза! В расширенные от боли
зрачки, наведенные карим усильем воли
как объектив на нас – то ли в партере, то ли
дающих, наоборот, в чьей-то судьбе гастроли.
«Портрет трагедии».

И. Бродский

Кому, как не театру, от века предписано заглядывать в глаза трагедии. Но заглянуть мало, надо еще суметь выдержать взгляд. Соприкосновением с неуловимым стало возобновление разговора, начатого много лет назад между режиссером Романом Виктюком и поэтом Мариной Цветаевой. Сложная партитура цветаевской музыкальной стихии поэтической пьесы «Федра» была исполнена 14 июля на сцене Московского Театра Юного Зрителя.

Первый «перевод» текста Цветаевой на сценический язык Виктюк создал еще в 1980-е гг. в Театре на Таганке в сотворчестве с Аллой Демидовой, Дмитрием Певцовым, Алексеем Серебряковым, Сергеем Векслером и Александром Яцко.

Давно ставшие крылатыми с легкой руки Льва Толстого слова художника Карла Брюллова о том, что «искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть» вполне способны заменить многочисленные рассуждения о восстановлении в первой «Федре» традиций Камерного театра Таирова и о театре Барро, о духе свободного танца Мориса Бежара и модерна Марты Грэхем. Виктюк ничему не подражал и ничего не модифицировал, во всем вышеперечисленном он нашел то самое «чуть-чуть», тот самый едва слышный вздох, с которого начинается совсем другая, новая жизнь.

В процессе работы над тем, таганковским, спектаклем, с каждым очередным погружением в ямы и звездные бездны поэзии Цветаевой постепенно начал складываться алфавит нового языка, на котором во весь голос режиссер вскоре заговорил в «Служанках» Жана Жене, сменивших на сегодняшний день уже несколько актерских составов и до сих пор собирающих неизменные аншлаги. Стиль Виктюка – это, прежде всего, соединение пластики, слова и музыки на том уровне, где происходит освобождение энергии духа через энергию тела посредством перепадов ритмов текста, голоса и движения, за счет динамики при внешней статичности и наоборот, благодаря способности актеров уходить в вертикаль в прямом и переносном смысле, зависать в воздухе, видеть затылком и чувствовать друг друга через стены.

Рост всегда происходит в молчании. Пауза между двумя постановками «Федры» длиной в несколько десятилетий. Но какое значение имеет земное летоисчисление в системе координат «незастроеннейшей из окраин» – мира горнего? Нулевое. С нуля и начинать.

fedraВосстановить спектакль, как любое живое творение, вряд ли возможно без ущерба для него, да и редко когда нужно, тогда как создать заново – шанс есть. В данном случае процесс роста длиной в тридцать лет – это не период взросления и накопления знаний, это, скорее, впитывание в себя самой жизни, как воды в губку, способность увидеть ее и себя внутри нее и со стороны в бессчетных фокусах и ракурсах. Не древесный рост снизу вверх, в вертикаль, но морской, волновой, справа налево, в горизонталь – бесконечность наличествует в обоих случаях, есть куда разбежаться. Именно поэтому здесь априори исключаются столь желанные большинству сравнительные категории «хуже – лучше». Графику и камерность той «Федры» сопоставлять со скульптурностью и развернутым фризом нынешней – некорректно и бессмысленно. Да и Роман Виктюк – не график, не скульптор, не художник, но – мастер, для которого все искусства – средства. Мастер со своей эстетикой и энергетикой, со своими методами и видением мира, взлетами и провалами. Со своими «рукописями», которые не горят. «Федра» – одна из них.

Возвращение цветаевской «Федры» из «пепла забвения» невольно напрашивается на аналогию с ритуальным восхождением на землю Персефоны из подземного царства Аида, некогда регулярно происходившее в Элевсине и сопровождавшееся знаменитыми мистериями в честь возрождающейся силы природы. «Мистерией духа» названа и обновленная редакция постановки. Зинаида Миркина в эссе «Огонь и пепел» писала: «Разверстая душа – вот что такое Марина Цветаева. Разверстая душа – настежь открытая перед Духом Жизни». Так кто же является носителем духа в спектакле Виктюка? Федра ли – драгоценный сосуд для духа Цветаевой или сама Цветаева – для Духа Жизни? Поэзия ли – алавастровый кубок для Жизни или Жизнь – толстостенная, глухая емкость для Поэзии, удушающая ее?… Как услышать, как познать этот дух? Через что, через кого? В процессе поиска ответов на эти вопросы обнажаются не тела, но души. Не всем придется по нраву, ибо ожогов и ран не избежать.

Место действия пьесы режиссер обозначает как афинский дворик, при том, что задник сцены оформлен в виде огромного черно-белого изображения здания ДК Русакова архитектора К.С. Мельникова, в стенах которого уже много лет находится театр Романа Виктюка, однако впервые на собственной сцене сезон откроется осенью 2015 года. Возможно, премьера «Федры» приурочена к этому знаменательному событию. Не исключено, что и сценография спектакля частично могла выстраиваться в соответствии с законами объемно-пространственной композиции конструктивистской архитектуры, и уже спустя несколько месяцев в постановке появятся новые созвучия смыслов и образов (два июльских показа «Федры» в рамках традиционного летнего театрального марафона в МТЮЗе заявлены в афише как предпремьерные).

Сценограф Владимир Боер оформил пространство с присущим ему минимализмом и математической точностью. Золотые ленты двух подвесных конструкций, спускающиеся и поднимающиеся под потолок, напоминают то золотой дождь Зевесов, то судьбоносные нити парок, терзаемые порывами внезапного шквального ветра, то превращаются в стволы деревьев фантастического, неземного леса. Лес в поэтике Цветаевой занимает важное место, в пьесе он считывается как некая невидимая, природная мощь, чаща, гуща, которая постоянно находится или мыслится рядом: «Стволами как частоколом окружена», «Земля незнамая любовь – что по лесу», «Царь из-за́ моря. Нет, и́з лесу», «Ничего в лесу темном не оставила, кроме щек румяных. Душу лишь». Лес к тому же – владения богини Артемиды, ее «черная заросль». Но ленты в центре сцены – не черные, а золотые заросли, вокруг и внутри которых, как в магическом кругу, поставлены все мизансцены: в золотолесьи путаются, теряются, прячутся, задыхаются, любят, умирают. Роль «живых декораций» отчасти исполняет Хор, без которого немыслима ни одна античная трагедия, состоящий из юношей-эфебов с обнаженными торсами и развевающимися полотнами юбок цвета слоновой кости. Хор то и дело распадается на отдельные скульптурные группы, собирается в многофигурные композиции и в рельефные фризы Парфенона и Пергамского алтаря. Сочетание золота с цветом слоновой кости наряду со скульптурно вылепленными прекрасными телами напоминают о хрисоэлефантинной технике, излюбленной античными ваятелями.

Если Цветаева очень тактично отнеслась к самому античному мифу, не нарушив его архаических основ, то Виктюк, в свою очередь, сохранил в неприкосновенности поэзию Цветаевой. Надо заметить, что бережное обращение с авторским словом вообще присуще режиссеру, будь то произведения Михаила Булгакова, Оскара Уайльда, Жана Жене, Владимира Набокова, Энтони Берджесса и многих других. Виктюк никогда не искажает первоначальный текст до неузнаваемости, оставляя сюжет нетронутым, но всякий раз расставляет свои собственные акценты таким образом, что выстраивается дополнительная режиссерская лествица над-смыслов, уводящая в глубину и высоту одновременно, возникает облако знаков, многослойных подтекстов и аллюзий. В случае с «Федрой» он не только не утратил, но с ювелирной точностью воплотил на сцене непростую музыкально-ритмическую структуру Цветаевой. Однако и этот поэтический текст Виктюк прочел по-своему и подчинил своему собственному замыслу.

В 1923 г. Марина Цветаева задумывает трилогию «Гнев Афродиты». Первая часть – «Ариадна» – была опубликована в Париже в 1927 г., вторая часть – «Федра» – в 1928 г., третья часть – «Елена» – так и не была написана. Главный герой всей трилогии – Тезей, которому изощренным способом мстит богиня Афродита за Ариадну, невесту, оставленную им под давлением бога Диониса (Вакха). Спустя некоторое время Тезей женился на сестре Ариадны – Федре. Афродита заставила мачеху воспылать страстью к пасынку, сыну Тезея и амазонки Антиопы, – к Ипполиту. Отвергнутая юношей, Федра повесилась, а Ипполит погиб.

Образ Тезея уходит в «Федре» в тень, но его незримое присутствие ощущается постоянно. Марина Цветаева в рабочих записях к пьесе отмечала: «Тезей до странности вне природы – только душа и судьба». В постановке Виктюка он действительно находится как бы вне спектакля, «выносится за скобки», но на протяжении всего представления наблюдает за происходящим в глубине сцены. Сигнал к началу дает именно Тезей (Александр Дзюба), под ритмичные удары барабанов которого на сцену поочередно выступает Хор и все действующие лица. Он же закольцовывает трагедию словами: «Нет виновного. Все невинные». Тезей, наряду с почти всеми основными персонажами в постановке Виктюка, свидетельствует о предопределенности бытия и неотвратимости Рока. Отрывок из тетради Марины Цветаевой и предсмертная записка с обращением к сыну, которые не случайно зачитывает в финале именно Тезей, ставит образ поэта в центр крутящегося на огромной скорости рокового колеса трагедии.

Принято считать, что практически все, что писала Цветаева – монологично. С этим сложно не согласиться, так как грань между поэзией и жизнью для нее была призрачной. Другой поэт 20 века, Иосиф Бродский, говорил, что трагедийная интонация автобиографична всегда. Роман Виктюк умеет поймать эту интонацию и сделать слышимой и видимой, вывести ее из побочной в главную партию. Поэтому и в его спектакле «Саломея» пьеса об иудейской царевне зеркальным отражением проходит сквозь жизнь самого Оскара Уайльда, и между образом Федры и Мариной Цветаевой он ставит знак равенства в обеих своих постановках. Создатель и его Творение сцеплены мертвой хваткой, связаны гордиевым узлом. Но если в первой редакции раскрывалось «струенье и сквоженье» великого дара всеведения любви Цветаевой-Федры, то в нынешней постановке режиссер вместе с исполнителями с головой уходит в темную пропасть пропастей, в бездну, поглотившую ее в конце пути, в ее огнь-синь, про который она точно знала, что надо гореть и знать, что огонь сам высветлит. Может быть, такие отождествления – режиссерская, а вслед за ним и зрительская вольность. Во время работы над «Федрой» в одном из писем Борису Пастернаку Цветаева ясно формулирует: «…очень устала от чувств, которые не мои». Но искусство видеть невидимое и слышать неслышимое никто не отменял. Поэзия не может быть конечна и статична, Поэт – тем более. Режиссер имеет право на поиски собственных подступов к тайне. Как бы то ни было, если Виктюк и препарирует души, то не небожителей, а зрительские. Первым – он кланяется, вторым – делает тонкий незаметный надрез и снимает защитную пленку. У некоторых новая кожа со временем нарастает, а кто-то остается на всю жизнь обнаженным, но памятный шов остается у всех. Виктюк через образ Федры осмеливается вступить в сокровенные, потаенные глубины-просторы Цветаевой, которым числа нет, и оправданием его шагу, его дерзновению становится только то, что он идет туда незащищенным, открытым, зачарованным стихией.

Во второй редакции спектакля образ Федры слился в единое целое с Духом ночи. Как сама трагедия, согласно Ницше, является порождением борьбы двух противоположных и взаимосвязанных начал, олицетворяемых греческими богами Аполлоном, носителем гармонии, и Дионисом, богом экстатического восторга и смуты, так и Федра рождается, как саламандра, из огня противоборства и слияния мужского и женского начал, из царственно-прекрасной чистоты и «великой низости Любви», намертво сцепленной с темной, демонической стихией, которой она одержима.

На эти темы Виктюк разговаривает со зрителем на протяжении многих лет через образы, чаще всего воплощаемые Дмитрием Бозиным, который с годами, кажется, научился полностью подчинять себе своих персонажей. Строгая, аскетичная, костная, как определяла ее сама Цветаева, ошеломляющая глубиной тоски по несбыточному Федра Аллы Демидовой таганковского спектакля претворяет в жизнь вечный, фундаментальный конфликт между богами и людьми, столкновение, в котором последние проигрывают всегда, ибо «Те орудуют. Ты? – Орудие». Федра в исполнении Дмитрия Бозина сама уподобляется богине: она – единственный персонаж, цвет которого – золото. Как известно, златокудрыми среди эллинов были лишь бессмертные боги.

У Цветаевой Федра тонка, звонка, больна той самой высокой болезнью, от которой никаких лекарств нет, кроме смерти. Она – не олицетворение порока, какой ее обычно представляли античные авторы, но сама боль, опаляющее страдание. Слова «порченного сердца стук» – не опровержение этому утверждению, а доказательство, ибо здесь не порок, но порча, сглаз – та же болезнь насланная.

У Бозина – Федра-ведьма, Федра-дух, Федра-мощь. Ее плач, ее жалобы, ее страсть – все в результате переплавляется в шаманизм, в заклинание, в причитание, в колдовство, в за-во-ра-жи-ва-ни-е – Ипполита, зала, самой себя. За дары богов, даже если (особенно если!) это чары Афродиты, расплата неминуема: если уж боги обратили взор на смертного, то и демоны вниманием не обойдут. В античном театре исход этой борьбы очевиден в отличие от театра современного, философствующего, отмеченного печатью тысячелетнего присутствия христианства с его победой света над тьмой, жизни над смертью, духа над плотью.

При чтении пьесы к Федре неизбежно возникает не жалость унижающая и мягкотелая, но жалость жесткая, хребетная, от слова «жало» – пронзающая душу и плоть, жалость беззвучно воющая, в стон-тоску выше всяких слов загоняющая, не-плачущая, бесслезная, жалость обжигающая, ранящая, кровоточащая, незаживающая. У Цветаевой в финальной мольбе хлынувшего океана признания Федры пасынку, разрушительная сила которого разбивает в щепки жизнь обоих, на последний выдох-крик Федры, всю себя ему под ноги постелившей, на его, а не на высший, суд душу отдавшей: «Слово! Слово лишь одно!» Ипполит произносит единственное: «Гадина». Невероятный интонационный взлет на верхние ноты, обрыв этой интонации на разрыве размера и строки, вся музыкально-ритмическая и смысловая структура последнего монолога Федры требует звукового падения вниз, ухода на pianissimo Ипполита после тройного forte Федры: прохрипев, прошипев почти беззвучное «гадина», он ей петлю на шею накидывает, в этом слове – смерть Федры. Это слово – «кол осиновый», сук горящего миртового деревца, которое она сама же и подожгла («это я его спалила»), на котором и повесилась.

От Федры Дмитрия Бозина почти всегда остается не ожог, но след удара: его Федра отталкивает, отбрасывает даже в «Жалобе» – включенном в общий контекст пьесы стихотворении 1923 г. В кульминационной сцене рокового монолога она практически задавливает собой Ипполита (Игорь Неведров), запугивает его своей неистовостью и напором, как маленького ребенка. Только этим можно оправдать истерический, захлебывающийся крик Ипполита-Неведрова: «Гадина!» – в ответ на это признание. Царственному Ипполиту, воину, охотнику, любимцу богини Артемиды, который весь – великолепие и сила, о котором Цветаева писала: «Чтобы не любить Ипполита, нужно быть слепой!», состояние почти панической истерики не пристало. Оно ему неведомо.

Ипполит-Неведров рядом с Федрой-Бозиным предстает в спектакле безвольной и невинной жертвой, тоскующим по матери мальчиком, боящимся собственных желаний и неведомых сил, взявших его в кольцо, из которого ему уже не вырваться. Кажется, что он еще слишком мал для всей этой бури страстей, в водоворот которой попадает, не понимая толком, что происходит, только интуитивно чувствуя сгущающуюся темноту и боясь остаться с ней один на один. Ипполита гложет страх потерять душу, не тело. Этот Ипполит губит мятущуюся, как в бреду, Федру почти случайно: инстинктивно отталкивая от себя страшное, сбрасывает ее в пропасть. Художник по костюмам Елена Предводителева облачает его в те же светлые одежды общего Хора, но изнаночная сторона его одеяний – золотая, будто он с самого начала, еще до появления Федры, уже отмечен печатью неизбежности этой встречи. Параллель Ипполита-Неведрова с блистательным Ипполитом, сыном Тезея, довольно хлипкая, зато проступает другая, куда более явственная – с Муром (Георгием), сыном Цветаевой. Явственная, но не в лоб, без «вынесения сора из избы» и плясок на костях ради эпатирования публики. Абрис реальных людей за сценическими персонажами еле намечен, призрачен, но для тех, кто хорошо знаком с обстоятельствами жизни поэта и ее перепиской с сыном, ассоциация неизбежна, и именно она во многом помогает объяснить такой ракурс отношений главных героев. Сознательно или случайно это вышло у актеров и режиссера – не так важно. Пьеса Цветаевой такого свойства, что позволяет заныривать под поверхность слов настолько глубоко, насколько кому воздуха хватает.

Донести до зрителя трудный для восприятия на слух текст Цветаевой невозможно, если не понимать, что ты делаешь, не чувствовать ритм, который был для поэта тем, что «несет ее стихи, как слова – голос». Если зритель пришел неподготовленный (а именно так чаще всего и происходит) – мифов не знает, поэзию не понимает, о Цветаевой слышал, что она что-то там про любовь писала да и повесилась, – то актерская задача усложняется в разы и становится уже архисложной. Потому вдвойне радует и поражает почти миллиметровая точность попадания в цветаевские сложносплетения молодых актеров – Ивана Ивановича и Станислава Мотырева.

Иванович исполняет роль, которая у Цветаевой (да и во всех других вариантах этого мифа) обозначена как Кормилица, тогда как Виктюк определяет этого персонажа как Судьбу, облачая его в черные одеяния. Однако режиссер в значительной степени смещает акценты и в этом образе, и Кормилица частично уступает свои «судьбоносные» функции тому Духу ночи, который владеет Федрой, в результате чего усиливается линия борьбы Федры, прежде всего, с самой собой. Предельная четкость, ясность произнесения каждого слова Ивановичем делают текст объемным, его отточенные, плавные движения, проникновенно-глубокие, обволакивающие интонации отчасти смягчают и уравновешивают болезненное исступление и одержимость рвущейся Федры и заставляют увидеть в Кормилице не слепую десницу фатума, а силу, сочувствующую Федре, знающую о ее неизбежной гибели и торжестве Духа ночи над ней.

Роль Станислава Мотырева из тех, которые принято называть второстепенными, но сам он – тот, кто способен придать этой маленькой роли такую огранку, что она будет сверкать в общем ряду драгоценных камней актерских работ своим особенным светом и заставит запомнить себя, не нарушая единой композиции. Во всяком случае, исполняемые им монологи – это редкий пример максимального донесения текста до слушателя. Актер играет одного из юношей Хора, рассказывающего Ипполиту о гибели его матери амазонки Антиопы. Чистота его интонаций, полная концентрация на происходящем, осмысленность каждого жеста, точный энергетический посыл приковывают и держат внимание иногда гораздо сильнее, чем основные персонажи. Одновременно с тем Мотырев входит в состав «тройки» молодых людей, пластически участвующих в ключевых моментах пьесы, отчего возникает ощущение, что это еще одно олицетворение Рока, трех прядущих в воздухе невидимые нити судьбы парок или мойр.

Ближе к финалу окончательно становится ясно, что главное действующее лицо и пьесы, и спектакля, и жизни Марины Цветаевой – Рок. Слепой и беспощадный. Он явственен и в словах Федры: «Слышу, слышу конский скок! – Собственного сердца стук», и в бешеной скачке лошадей, будто бы мчащихся во весь опор над залом, над миром, всей жизни вдоль и способных растоптать любого, кто окажется на пути. Кому назначено оказаться на этом пути. Однако если следовать определению Зинаиды Миркиной, то Рок – это не вмещенный внутрь Бог. Отсюда оставленность, покинутость, «нечеловечество одиночества и одиночество нечеловечества» – Марины, отсюда метания, яростные мольбы, переходящие в заклятия, истинно врубелевская тоска и душевное исступление – Федры.

Разговор поэта и режиссера сопровождается меднозвучными шелестами и порывами ветра, криком огромных невидимых птиц и золотыми всполохами. Такие разговоры никогда не заканчиваются по той же причине, по которой не горят рукописи. Не случайно завершающим ударом резца ваятеля в мерцающем надмирным светом рельефе цветаевско-виктюковской античности становится тихосветное сияние голоса Елены Образцовой. Песня Курта Вайля «Je ne t’aime pas», которой когда-то заканчивался спектакль Виктюка «Антонио фон Эльба» с участием певицы, превращается под занавес «Федры» в серебряную нить нежности между миром земным и миром небесным, в Ариаднину нить, из лабиринтов обыденности и пошлости выводящую. Финал спектакля становится общим коленопреклонением – режиссера, актеров и зрителей – перед непостижимым чудом бессмертия великой любви, той, что «никогда не перестает, хотя пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится». Ловить «в далеком отголоске, что случится на моем веку», вслушиваться в паузы, останавливая бег времени в диалоге с небожителями, в сонме которых теперь и Образцова, – дар драгоценный, редкостный.

Если, как отмечает Павел Антокольский, Цветаева увидела в мифе архаическое, первобытное ядро – прамиф, то «Федра» в интерпретации Виктюка – это пратеатр, стихия и мощь, возможно, сложно определимые словами, но доносимые до зрителей на каких-то иных, первоначальных уровнях сознания. До-словесных.

«Федра» Марины Цветаевой и Романа Виктюка дает возможность «докопаться до такой глубины души, в которой каждая боль – своя боль и всякая красота через любовь к ней становится своей красотой». Позволяет прикоснуться к неосязаемому, преодолеть расстояние между небом и землей, вслушаться в беззвучие, опять поверить в Театр. Все потому что:

«Земля утолима в нас.
Бес-смертное – нет».

И Виктюк об этом знает, как никто другой.

Ссылка на материал