Интервью Дмитрия Бозина журналу WATCH

Ирина Удянская
Журнал WATCH
Апрельский номер 2016

Шаманские пляски Дмитрия Бозина

На сцене ставят декорации к спектаклю Романа Виктюка «Мастер и Маргарита»: рабочие двигают реквизит, актеры повторяют мизансцены, а мы на последнем ряду зрительного зала разговариваем с Дмитрием Бозиным, ведущим актером Театра Романа Виктюка, любимцем режиссера, сыгравшим главные роли во всех его знаковых спектаклях: «Саломее», «Служанках», «Философии в будуаре», «Последней любви Дон Жуана», «Нездешнем саде» и, конечно, в последней премьере театра – «Федре» по мотивам поэмы Марины Цветаевой.

Дмитрий рассказал нам о том, почему Цветаева напоминает ему Поллока, что есть женского в мужчине и как работает техника потоковой импровизации.

В школьном драмкружке вас уверенно направляли из Нового Уренгоя в Москву, в Москве за вас сразу ухватились и ГИТИС, и Щепкинское училище. Потом – Виктюк. Сложности, связанные с бешеной конкуренцией среди актеров, вас миновали? Дальнейшая карьера тоже складывалась легко?

– Я бы не говорил о карьере – это совсем другое. Но в профессию я попал достаточно уверенно. Меня действительно все принимали, брались учить и приглашали работать. После студенческой пародии на спектакль «Служанки» мною заинтересовался сам Виктюк. В то же время у меня было предложение от Аллы Сигаловой. И я уже играл у Бориса Щедрина в спектакле «Канотье» по пьесе Николая Коляды в Театре имени Моссовета, в студии которого при ГИТИСе я и учился на курсе Павла Хомского. По окончании учебы мне предложили остаться в труппе. И также я получил приглашение от Константина Райкина. Но это было обманчивое везение. Все соглашались со мной работать, но амплуа, которое предлагали, меня не устраивало. Принцы и романтические герои, как оказалось, не мое. Но вокруг никто этого не замечал. Три раза подряд поступало предложение сыграть Ромео в разных вариантах у разных режиссеров. А я знал, что это ошибка. Люди просто не понимали, с кем имеют дело, – реагировали на молодость и внешность. И также я понимал, что дело не в их слепоте, а в моем неумении проявить свою суть. В конце концов я ушел от всех, в том числе и от Виктюка. И в этой паузе занимался по собственной программе, а потом решил поступить во ВГИК. Меня взяли сразу на третий курс, но учиться там так и не получилось, потому что Виктюк позвал обратно. На роль Шевалье в «Философии в будуаре» Маркиза де Сада. Циничный, жестокий персонаж, убийца, подлец – это уже была совсем другая история. К тому же за то время, пока я был один, у меня появилось необходимое осознание себя в профессии. Поэтому дальнейшая работа с Виктюком строилась по следующей схеме: «Вот тебе, сына, монолог, вот тебе декорация. Дальше сам».

Как бы вы сформулировали свою актерскую задачу? Вы не послушный инструмент в руках опытного мастера, а скорее соавтор, равноправный партнер, создатель?

– Я считаю, режиссеры такого уровня, как Виктюк, должны ставить спектакль. Занимать их вопросом: «Что я здесь делаю?» – с моей точки зрения, просто безнравственно. Это задача актера, его путь. Пусть режиссер опирается на то, что ты придумал. То, что тебе подсказал персонаж. Я разговариваю со своими героями уже много лет: задаю вопросы, выслушиваю ответы. Они сами ведут меня по мизансценам. Это огромный процесс, который я назвал потоковой импровизацией. Такой прием сначала удивлял моих партнеров, но потом они вступали в диалоги, получали удовольствие, и мы начинали импровизировать вместе. Я благодарен этим людям, их немало, и не только в Театре Романа Виктюка.

Федре вы тоже задавали свои вопросы? Что для вас значит эта роль?

– О ней самой, к счастью, толком ничего не известно. Лишь краткий фрагмент «семейной жизни». Приходится просто погружаться в ту тьму, которая с ней связана. Федру, как и Воланда, бесполезно режиссировать. Виктюк никогда этого не делал. И когда ставил «Мастера и Маргариту», он ни слова не говорил на репетиции. Я даже в какой-то момент не выдержал и попросил совета, и он ответил: «Если бы ты делал что-то неправильно, я бы обязательно сказал». Виктюк прекрасно понимал, что это за процесс. Когда я репетировал Воланда, мне было 27 лет. Если сравнивать мой образ тогда и сейчас – это два абсолютно разных существа. Представьте, с каким упоением 27‑летний юноша отдается той энергии и власти, которой обладает, как он восхищается всеми ведьмами вокруг. Теперь все эти страсти живут по другую сторону от моего антигероя. Мой Воланд стал больше наблюдать. Это не только опыт, но и разговоры с персонажем, которые я вел день ото дня, эксперименты с гримом (это единственный спектакль, где я рисую его сам).

На сцене вы фокусируете внимание на себе, зрители прислушиваются к каждому вашему слову, следят за каждым жестом, это практически трансовое состояние – вы действуете как настоящий шаман. Много ли времени вам требуется, чтобы войти в роль, или ваши персонажи всегда с вами?

– Вы были на «Федре», а это самый трансцендентальный, самый шаманский спектакль нашего театра. И я очень рад, потому что много лет к этому шел. Марина Цветаева писала настолько не смысловой, не сюжетный, не линейный текст, что у нас появилась возможность просто над ним колдовать. Вы же в славянских заговорах не вслушиваетесь в каждое слово, не задумываетесь, что они значат? Ничего они не значат, кроме вашего желания попасть в другое измерение. Для этого вам нужна магическая формула, заклинание, которое вы должны услышать или произнести, своего рода спиритический сеанс, но в обратную сторону: не они к нам, а мы к ним. Эти техники из века в век во всех народах отрабатывают. Недавно в YouTube пронеслась волна каких-то ребят из Новой Зеландии, которые на матчах по регби, днях рождения или свадьбах друзей «пугают смерть»: собираются и со звериным оскалом, с высунутыми языками начинают бить себя кулаками в грудь, прыгают, пучат глаза. И у них столько энергии вырывается, что потом вся сеть ее заглатывает. Мы остались такими же язычниками. Наши пиджаки и накрахмаленные рубашки ничего не меняют. Мы – те, кем были. И в «Федре» это проявляется очень ярко. Я уже много лет занимаюсь цветаевским стихом, ее темами. Она уникальна. Единственная, кто пробрался так глубоко. Ее окружали талантливые люди, которые говорили, думали и писали об этом, но только Цветаева провалилась в эту шахту. Она пишет прямо из лавы, магмы. Большинство поэтов того времени описывают нечто прекрасное, что должно напомнить нам о тайне. А Цветаева пишет тайной. Плотской, кровавой, животной. В какое-то время только Высоцкий смог пробраться туда же, но не стал об этом писать. Если сравнивать цветаевский стих с живописью, это Джексон Поллок, которого на тот момент даже еще не было. Поллок разрывает тебя на куски: мазки сбитые, все рассыпанное. Вот стихи Цветаевой точно такие же. В «Федре» она касается уже существующего мифа, но разбивает его на мелкие осколочки. Только внутреннее усилие должно тебя через эту шахту протащить, чтобы зрители поверили, что ты знаешь, о чем говоришь.

Phaedra11Фото Ивана Никульчи

Никто другой не артикулирует сложный текст цветаевской «Федры» так, как Бозин, – ему будто удается проникнуть в охваченное страстью, помутившееся сознание героини.

Брутальный, сексуальный мужчина играет хрупкую, уязвимую Федру, испепеленную страстью. Мне ваше исполнение показалось органичным, я подумала, что и в античном театре, где все роли исполнялись мужчинами, Федра могла быть именно такой. Каким образом вы вживаетесь в женские роли? Это сложно для мужчины?

– Федра – наверное, пятая женщина, которую я играю, и не только в нашем театре. Вообще для меня уже давно ни пол, ни возраст, ни социальная принадлежность не имеют особого значения. Человек спросит себя: кто я? Но и имя, и паспорт, и профессию, и круг общения, и страну, и религию, и даже пол можно поменять. Это вопрос выбора. Ты можешь быть безруким, безногим, слепым, оказаться таким или родиться. Но при всех метаморфозах это все равно будешь ты. Так что же ты за существо? Что внутри тебя? Что пользуется твоим телом?

Поэтому ваша роль в спектакле называется «Дух ночи, завладевший маской Федры»?

– Все мои роли, все мои существа – это духи. Сегодня они превращаются в Воланда, завтра – в Соланж, послезавтра – в Дон Жуана. И можете мне не верить, но иногда мои духи могут разговаривать с духами тех, кто находится в зале. Ведь зрители тоже в какой-то момент забывают, кто они. Оказываются в незнакомом символическом пространстве. Я никогда не играю женщину в буквальном смысле. Конечно, понимаю, что интонация здесь должна быть другой или движение не таким резким, как мужское, но это не важно. Это всего лишь символ, при помощи которого я добираюсь до женщин, сидящих в зале. И мой диалог идет только с ними. Это мужчина, который постоянно провоцирует их на страсть, на потребность задавать себе вопросы. Так или иначе, это любовник. Помните, как у Цветаевой в «Диалоге Гамлета с совестью»? «На дне она, где ил/И водоросли… Спать в них/Ушла, – но сна и там нет!/ – Но я ее любил,/Как сорок тысяч братьев/Любить не могут!/ – Гамлет!/На дне она, где ил:/Ил!.. И последний венчик/Всплыл на приречных бревнах…/ – Но я ее любил/Как сорок тысяч…/ – Меньше,/Все ж, чем один любовник». Цветаева точно это формулирует. Поэтому я все время прошу Виктюка вырубать в зале свет, чего он делать не любит. А мне кажется, что при включенном свете человек общается сам с собой – обычным. Он осознает себя, знает, во что одет, и часто ему неудобно. Помните, как случилось в раю… Съели яблоко, увидели, что наги, и устыдились. Виктюк же сам когда-то сказал: «Выгнали не за то, что съели яблоко, а за то, что устыдились». Это и есть изгнание из рая. Человек отчуждается, дистанцируется от себя. Начинает задумываться, насколько он хорош в чужих глазах, соответствует ли ожиданиям. А в тот момент, когда вырубается свет, ему все равно. Он теряет оболочку. Со своей тьмой разговаривает. И этот сумрак постепенно становится светлее, яснее, в нем проступают очертания и образы, к которым зритель сможет потом вернуться, оставшись в одиночестве. «Федра» в этом смысле – одна из самых глубоких штолен, в которую человек может забрести вместе со мной.

Вы ощущаете себя любимым актером Виктюка, вдохновителем, «рупором идей», каким Хорхе Донн был для Бежара, Янковский – для Захарова, Ума Турман – для Тарантино, Джонни Депп – для Бертона? Это накладывает какую-то дополнительную ответственность?

– Я думаю, люди в союзах, которые вы назвали, сильно конфликтовали между собой. Как Дягилев и Нижинский. Потому что каждый из них обладает своим представлением. Мы с Виктюком сходимся в главном. Он говорит, что все его спектакли на одну и ту же тему – тайна женщины. И это не шутка. Это правда. Я тоже хочу постичь это божество. Здесь мы с ним совпадаем. Но я зависим от женщины, как от наркотика. И понимаю, что растворен в этом обожании и жажде. А он дает мне возможность нырять в эти глубины. По совершенно иному поводу, буквально противоположному, но это неважно. Главное, что он дает мне этот поток. Когда я встречаюсь и работаю с другими командами, они уже знают, зачем я пришел. Однажды после премьеры спектакля «До третьих петухов» по Шукшину и Ерофееву очень хороший режиссер Оксана Цехович на банкете подходила ко всем актерам, говорила об идеях и сверхзадачах персонажей, о том, кто как эти задачи замечательно воплощает, и наконец дошла до меня: «Дима, ну что тебе сказать, секс тоже нужен». И я даже спорить с ней не стал. Кто для чего, а я для секса.

Та самая звериная сила, о которой вы говорите? То, чего вам не хватило в идеалистическом образе Ромео?

– Там это абсолютно невозможно. Вернее, возможно, но никто из режиссеров не берется. Не видит в Ромео зверя. Я считаю это серьезной ошибкой. Но ничего революционного не могу сделать внутри чужой режиссерской версии. Это просто несправедливо: не нравится – сам бери и ставь. Но если когда-нибудь я за это возьмусь, то ясно дам понять, что Ромео – такой же зверь. Как говорит Алеша у Достоевского: «Я ведь тоже Карамазов». Будь Ромео романтическим мальчиком, он не убил бы Тибальда. А потом – себя. Романтические юноши совсем другие – поплакал, и ладно. Есть амплуа Пьеро и Арлекина. Так вот у Пьеро другая структура. А Ромео – из Арлекинов. Хотя традиционно его изображают в образе Пьеро. Но разве не удивительно: Пьеро – и вдруг убил? А Джульетта… откуда это тайное знание? «Ты не Ромео, не Монтекки, ни тот, ни этот, имена запретны». К нашему вопросу о том, что есть человек на самом деле.

Собственный театр вы как раз поэтому назвали Мифологическим?

– Да. Мифологика изначально – не то, что обсуждает уже сотворенный миф, а то, что его создало из небытия. В начале ничего не было. Только тьма и хаос. Существа это чувствовали, ощущали тьму и хаос вокруг и внутри себя. И они стали формировать это в какое-то представление – миф, сказку, историю любви. Я предлагаю человеку обратиться к хаосу, который породил любое художественное произведение. Каждый писатель, приступая к работе, вглядывается в темноту. Говорят, Высоцкий сначала выслушивал множество живых историй, а потом смотрел в белую стену. Упирался в нее глазами и творил. Я прекрасно понимаю, что это значит для меня. Нужно прийти к пространству, которого пока нет. Оно еще не сформировано и не ощутимо. Даже не названо. У Дюка Эллингтона есть произведение Toо Good to Title – «слишком хорошее, чтобы быть названным». Если с этими вещами сталкиваться изначально, возникает мифологика, которая уже становится инструментом творения. Сначала ты чувствуешь какие-то вихри, а потом формируешь их в осознанный поток. Таким образом я могу творить персонажа каждый раз заново. Для театра это большое дело. Люди приходят сюда за живым искусством, им интересно наблюдать за метаморфозами персонажей. Для актеров из Великобритании или США, где в театрах принята система stage one, техника потоковой импровизации была бы подарком. С ее помощью внутри одного и того же персонажа в течение месяца можно вскрыть совершенно новые, неожиданные вещи. Правда, в музыкальном спектакле это невозможно. Елена Образцова ясно дала мне понять, что я двигаюсь в правильном направлении, когда пришла к нам и сказала: «Ребята, у вас нет дирижера, нет оркестра, вы не должны каждый раз петь одну и ту же ноту в нужном ритмическом месте». И она импровизировала. Она у нас вытворяла такое! Просто пользовалась моментом. Тогда мы уже серьезно изучали потоковую импровизацию. Потом это оформилось в систему. Мифологический театр Дмитрия Бозина – маленькая научная лаборатория, где шла разработка этого инструмента. И «Федра» стала результатом наших поисков.

Вы сотрудничаете с Романом Виктюком больше 20 лет. Насколько вы ощущаете свою принадлежность именно этому театру? Есть ли соблазн «сбежать из семьи», попробовать что-то иное?

– Я не чувствую никаких принадлежностей. В какой-то момент разворачиваюсь и ухожу, занимаюсь своими делами, работаю параллельно с другими режиссерами. 20 лет – это много. Но дело не в какой-то специальной верности. Внутри меня нет такой функции. Просто осознаю, что мне близок этот поток. Сейчас меня еще распирает от гордости по поводу команды, с которой я сотрудничаю. Это блистательные артисты! Иногда люди на многое способны, но занимаются чем-то другим, а наши актеры воплощают свою истинную суть, свои глубокие умения. И делают это на высочайшем техническом и эмоциональном уровне. Здесь дело не только в Виктюке, хотя я восхищаюсь его темами и тем, как он разрабатывает материал. Команда суперпрофессионалов, с которыми приходится иметь дело, поражает меня. Со многими из них – основным костяком труппы – мы вместе уже лет 15. Я часть экипажа корабля. Дело в нашем «Летучем голландце», в том, куда он ныряет. Помните, самое интересное в «Пиратах Карибского моря», что корабль Дэйви Джонса все время находится под водой и редко всплывает на поверхность? И это всегда событие. Мы такая же «подводная лодка». А я в детстве всегда мечтал быть капитаном Немо. Это мой герой.

Вы говорили, что остаетесь с Виктюком, потому что он использует все ваши возможности: голос, тело, музыкальность, поэтическое мышление, а другим режиссерам понадобилось бы что-то одно. Но сейчас в моде как раз спектакли синтетические, как, например, у Роберта Уилсона или Филиппа Жанти, где на первый план выходят пластика и музыка.

– Я восхищен Уилсоном и считаю, что команда Театра наций, поставив его «Сказки Пушкина», получила мощнейший опыт. Это по-настоящему трогает. Мне близко и то, что делает Владимир Панков, например, в спектакле «Война». Они там работают на трех языках, читают Гомера в оригинале, и звучит это, как голоса стихий и вороний грай. Джеймс Тьерри – внук Чарли Чаплина – вершина «синтетического» творца в моем представлении. А если говорить о кино… «Мертвец» и «Выживут только любовники» Джима Джармуша, «Кожа, в которой я живу» Альмодовара, «Девушка из Дании» – там есть разработки очень важных для меня тем. В последнем фильме замечательный, редкий актер Эдди Рэдмейн, недавно номинированный на премию «Оскар», сыграл первого в истории мужчину-трансгендера, который открыто заявил: «Нет, на самом деле я женщина, сделайте мне операцию». Но лично я вижу тут другую катастрофу. Рэдмейн – потрясающий, очень сексуальный актер, и я вижу, как женщина внутри него делает его фантастическим любовником именно для женщины. Внутри него есть существо, ежесекундно подсказывающее ему, как надо себя вести с женой, а он, дурак, делает совершенно другой вывод: отказывается от нее и уходит в какое-то бессмысленное, с моей точки зрения, одиночное плавание. Зачем выбирать, если в тебе живут два существа? Бери обоих! Мы с привычным упорством разделяем мужское и женское, дух и плоть, и из одной стихии в другую проходим через тяжкие, ржавые двери шлюзовых камер. Однако представьте себе небольшой зрительный зал. Полумрак. Зрители внимательно слушают скрытые в них существа и чувствуют, что актеры «разговаривают» именно с ними. Я называю это «тайным сообществом». У каждого есть своя тайна. Ее не нужно раскрывать, достаточно просто знать, что она существует. И тогда происходящее на сцене будет сформировано теми, кто сидит в зале.

В мае Театр Романа Виктюка наконец-то переезжает в собственное здание после затянувшегося ремонта. Что вы чувствуете по этому поводу?

– Никаких особых надежд у меня нет. Я научусь жить в этом пространстве, если оно появится. Я, наверное, признателен театру Виктюка за то, что он был именно таким «блуждающим» и что меня вместе с ним носило по планете и я встречался с совершенно разными людьми. И в результате этого был вынужден сформировать свою внутреннюю «подводную лодку», которая в любой гримерке приведет меня к образу. Даже если у меня не будет гримерки, я все равно к нему приду. Пока не знаю, как это – играть в своем собственном доме, но я научусь. Будет новый опыт. Думаю, все произойдет не так скоро, как мы говорим. Даже люди, которые ходят к нам годами, к этому еще не готовы. Посмотрим. Это интересно.

Интервью_Бозин_1 Интервью_Бозин_2Интервью_Бозин_3 Интервью_Бозин_4
За предоставленные фотографии спасибо Ивану Никульче, Марине Львовой, Полине Королевой и Марии Тер.