Невский театрал: У Федры не женское лицо

Полина Виноградова
«Невский театрал» № 9 (21)
октябрь 2015

В сентябре на сцене БДТ им. Г.А. Товстоногова в рамках гастролей московского Театра Романа Виктюка состоялась петербургская премьера спектакля «Федра» по одноименной драме Марины Цветаевой.

Роман Виктюк «Федру» уже ставил — в Театре на Таганке в 80-е годы с великолепной Аллой Демидовой. У актрисы получилось, по завету Марины Цветаевой, «дать Федру вне преступления — безумнолюбящую молодую женщину, глубоко понятную». Цветаева,  считавшая любовь высшим проявлением человеческого духа, мерилом жизни и ее главным смыслом, в своем произведении простила и оправдала дочь критского царя Миноса. Любая женщина создана для любви, но не любая — для счастья.

По мнению Романа Виктюка, Федра не нуждается в оправдании. Она всего лишь исполнительница воли богов — злого рока судьбы. Здесь не приемлема жалость, у этой стихии не женское лицо. Режиссёр отказался от темы отношений мужчины и женщины и показал страсть как явление природной стихии.

«Федра» – третий спектакль после карнавально-вычурных «Служанок» и авангардных «Ромео и Джульетты», полностью сыгранный мужским составом труппы. В главной роли — Дмитрий Бозин, который, по словам режиссера, играет «лик Федры» — подобно актерам античного театра, где маски символизировали чувства. Как в древнегреческих трагедиях, в нынешнем спектакле ведущая партия тоже отводится хору, должному передавать страдания, ликовать и озвучивать высшую волю. Этот хор стройных юношей Роман Григорьевич с присущим ему юмором назвал «афинской молодежной тусовкой». Художник Владимир Боер изобразил на заднике конструктивистское здание Театра Романа Виктюка, расположенное в построенном Константином Мельниковым в 1920-х Доме культуры им. Русакова на Стромынке. С потолка свисали золотые ленты, придававшие происходящему торжественный оттенок.

Драма Марины Цветаевой насквозь модернистская, хотя и написана подчеркнуто архаическим языком, отсылающим, однако, к поэтическим опытам футуристов; она считала свое сочинение совсем не театральным, скорее, противоположностью классического театра, к которому относится «Федра» Расина. Каждый герой цветаевской «Федры» — это символ.

Если представить действо на сцене, то как ритуал, воздействующий на подсознание и предполагающий катарсис. Так и поступил Роман Виктюк.

Два десятка атлетов выстроились в шеренгу. На них белые юбки, у них голые торсы, распущенные волосы, горящие глаза и спартанская выправка. Самый прекрасный среди всех, разумеется, белокурый Ипполит (Игорь Неведров). Они славили мужество, дружество, пели песнь безбрачию во славу Артемиде. Их танец напоминал гимнастические упражнения, их позы были подобны античным скульптурным композициям. Замедленная пластика,  чеканный слог, которым артисты произносили цветаевские строфы, завораживали зрителей. То и дело создавалось ощущение скорой трагической развязки, ее неизбежности. Атмосферу нагнетала музыка — «Страсти по Матфею» Баха,  ржание коней, грохот колес и крики птиц. Каждое слово гениальных строчек выбрасывалось в зал как камень, заставляя вздрогнуть, в кульминационные моменты усиленное звуками барабанов.

Роман Виктюк назвал свою постановку «мистерией духа». Ипполит становится  жертвой той немилосердной силы, которая в любом случае победит. Федра шаманит с бубном, как колдунья, желая  победить страсть, но силы не равны. Судьба предстает в образе Кормилицы (Иван Иванович), любящей свое дитя, и ради этой материнской любви готовой на жестокость. Любовь оправдывает зло? На этот вопрос нет ответа ни в жизни, ни в мифах.

Роман Виктюк уверяет, что таким образом возродил театр Серебряного века времен молодого Таирова и Вахтангова (с их студиями была связана Марина Цветаева), а также традицию «Старинного театра» Евреинова — отсюда имитация разных форм театральности: от античности до постмодерна.

Понятно, что здесь от древнегреческого театра, именно в те далёкие века  все роли исполнялись мужчинами. Пляски и удары в бубен придавали представлению черты площадного театра. Синтез пластики, музыки, акробатики и поэзии — отсылка к разного рода современным формам XXI века.

Ну, а ХХ век ворвался отчаянным признанием Марины Цветаевой — фрагмент из ее рабочей тетради 1940 года прочел Александр Дзюба, он же царь Тезей. Слова сломленной женщины вслед за ним повторил и Дмитрий Бозин, он же Федра: «Я уже год ищу глазами крюк, примеряю смерть… Я себя уже посмертно боюсь. Я не хочу умирать. Я хочу не быть».

Это не борьба, но смирение. Необходимость принять свою страсть, принять свою смерть. Тезей, в футболке и рваных джинсах весь спектакль аккомпанировавший действу на ударных, под финал вышел на авансцену, чтобы прочесть письма Марины Цветаевой. Стихотворный кусок смерти Федры режиссер заменил предсмертным письмом поэта сыну. Рифма очевидна: самоубийство двух женщин, воплотивших  силу любви и беззащитность души (Федра у Цветаевой повесилась, в отличие от Федры Расина, которая выпила яд). Но уместна ли в данном случае попытка провести столь явную параллель? Мне кажется, что нет. Гордая Федра — вне времени. Цветаева — измученное дитя своего века. Царицу погубила воля к жизни. Марину — отсутствие этой воли. Когда нет воли к жизни, нет страха смерти. Умирать не страшно, страшнее жить — и любить до безумия.

В финале звучит завораживающая песня Курта Вайля «Я не люблю тебя» в исполнении Елены Образцовой, которая заканчивается всё же словами «Я тебя люблю». Это была ее последняя запись.