«Пир» по Д.Хармсу, А.Введенскому, Н.Заболоцкому…

Среди гостей в одной рубашке

Стоял задумчиво Петров.

Молчали гости. Над камином

Железный градусник висел.


Не успел сходить в свое время на «Елку у Ивановых» Дениса Азарова по Александру Введенскому в «Гоголь-центр», очень быстро ее сняли с репертуара, но стало быть, Денис к «обэриутам» не впервые обращается. И хотя спектакль меня привлекал в отрыве от контекста, скажем так, организационного — а Дениса я знал еще студентом и в присутствии мастера Иосифа Райхельгауза вспоминали его с однокурсниками «зачетные» этюды по «Степи» Чехова
— сейчас надо признать, первая в качестве художественного руководителя Театра Романа Виктюка постановка Дениса вполне сознательно демонстрирует преемственность по отношению к покойному отцу-основателю по многим пунктам: Роман Григорьевич с особым пристрастием относился к периоду 1910-х-30-х гг. и с особой нежностью к поэтам той эпохи, сопоставляя их творчество с их судьбами, даже за последние годы жизни выпустив спектакли, напрямую посвященные Цветаевой и Мандельштаму, косвенно Мейерхольду и Таирову… В то же время для Виктюка в поэзии всегда была важна прежде всего страсть, отсюда и показательный выбор авторов; Азаров же берется за Хармса и Введенского с их философским, интеллектуальным, в подтексте трагическим, внешне юмористическо-гротесковым абсурдом.
Для меня все это интересно вдвойне, поскольку я тоже как филолог специализировался на советских 1920-х, а про ОБЭРИУ и, в частности, даже в первую очередь, про театральную в широком смысле — и драматургии, и образа жизни их касающуюся — составляющую данного явления узнал еще раньше благодаря специальному выпуску журнала «Театр», № 11 за 1991 год (редактировала его Юлия Гирба, ныне известная, и особенно лично мне, увы, в других качествах — жаль, что не осталась в театроведении…): этот номер, и сейчас не утративший ценность, а по меркам своего времени просто сенсационный, несколько лет назад переиздали — но у меня под рукой старый, оригинальный, 91-го года журнал, до сих пор к нему порой обращаюсь, и «Пир» Дениса Азарова как раз дает такой повод.
Спектакль короткий, длится меньше полутора часов, но фактически двухактный: первая часть — «цирковое» театрализованное представление, можно сказать, что эстрадно- кабаретное шоу, с клоунами, эксцентрикой, репризами на тексты мини-пьес, сценок и анекдотов, преимущественно Хармса; скетчи и пантомимы разыгрываются между ярко-красными (почти «линчевскими», по образцу «черного вигвама») занавесами; но после эпизода на хрестоматийный текст «театр закрывается, нас всех тошнит» пространство размыкается и вместо искусственного, выморочного циркового мирка по ту сторону занавесов обнаруживается «бесконечный, с отражающимися в зеркалах стволами деревьев(художник Алексей Трегубов) лес, а среди стволов — стол, за ним-то и «пируют» по примеру Платона с Сократом поэты-философы — по русскоязычной линии «наследники» Блока (а опосредованно, разумеется, и Пушкина с Гоголем), предтечи Кибирова и Пригова — пока их не подстрелят вышедшие из «зазеркальной» чащи охотники.
За последние тридцать лет, конечно, театральную традицию ОБЭРИУ какие только режиссеры не обогатили — от Левитина до Павлова-Андреевича, от Любимова до Диденко и от Женовача до Клима; но два основных, принципиальных подхода к освоению обэриутской поэтики театральными средствами, были сформированы уже в материалах того самого спецвыпуска журнала «Театр» в 1991-м: это восприятие абсурда обэриутов через беззаботную, безбашенную клоунаду, как веселых и ни к чему не обязывающих анекдотов; либо на сопоставлении абсурдных сюжетов с трагическими биографиями поэтов. С этой точки зрения Денис Азаров в «Пире» как бы соединяет оба принципа, но и подает их отдельно, разбивая спектакль на эпизоды, которые по образцу «Пиноккио» Бориса Юхананова (совпадение, допустим, случайное… — хотя предыдущей режиссерской работой Дениса Азарова в Москве был «Сад» на площадке юханановского Электротеатра) можно обозначить как «Театр» и «Лес».
В первой, театральной, «цирковой» части ярко себя проявляют (хотя и не сразу узнаешь в гриме!) Олег Исаев и Иван Никульча; во второй, «застольной», на первый план выходит Дмитрий Бозин (несколько выламывающийся из общей ритмическо-интонационной партитуры «застольного» полилога своей неистребимой манерой «поэтической», как он это, видимо, понимает, речи…) — к его персонажу обращаются как к Даниилу Ивановичу, хотя его монологи и реплики скомпилированы из текстов не одного Хармса, но и других «обэриутов», Заболоцкого, Олейникова, включая примыкающих к сообществу литераторов-«теоретиков», а не только поэтов (за Якова Друскина — Владимир Белостоцкий, за Леонида Липавского — Михаил Руденко), а также их «друзей» из предшествующего века, Пушкина и Гоголя, героев анекдотов Хармса.
Кстати, ОБЭРИУ как собственно некая группа, к тому же и полуофициальная, в плане историко-литературном — явление все-таки принадлежащее относительно вольным 1920-м, а тексты и сюжетные мотивы за основу театральных композиций — Денис Азаров не исключение — берутся чаще позднейшие, вплоть до начала 1940-х гг., и в этой плане «Пир», точнее, его вторая часть, из всех остальных мне известных спектаклей, посвященных обэриутам, наиболее отчетливо перекликается с «Исследованием ужаса» Бориса Павловича, при том что Павлович погружал своих героев вместе со зрителями в пространство максимально бытовое, обыденное, чтоб через эту обыденность (вплоть до картошки с селедкой на столе) прорваться в обэриутскую метафизику
— Азаров же с Трегубовым конструируют, наоборот, подчеркнуто условное, метафорическое, «магическое» пространство «сумрачного леса». Правда, если честно, появление в финале охотников и «расстрел» пирующих так или иначе выглядит развязкой слишком предсказуемой — и если она рассчитана на аудиторию, которая совсем, что наызывается, «не в теме», то для «просветительского» проекта спектакль в целом чересчур изощренно придуман, а без скидок на «просвещение» финал его, на мой личный вкус, слишком наивен и прямолинеен во всем его трагизме.
Понятно, что для чисто злободневного абсурда поэты ОБЭРИУ необычайно многогранно, и для такого сорта затеи лучше сгодились бы вирши, скажем, Эльвиры Частиковой, в качестве повода «тупо поржать» (и над виршами, и над их автором)
— а в чистом виде философические «диалоги» на театральной сцене вряд ли бы «смотрелись» без скуки… (вот и Борис Павлович в «Исследовании ужаса») намешал эссеистику Липавского со сценками опять же Хармса). Мне-то как раз интереснее было следить за внутренними «рифмами», но и конфликтами, несовпадениями, несоответствиями между отдельными, так сказать, «спикерами» этого «Пира» — они ведь очень разные, Хармс и Заболоцкий, Введенский и Липавский; а еще не худо бы вспомнить Игоря Бахтерева — наверное, литературной одаренностью несоразмерного товарищам по объединению, зато пережившему не только их всех, но и многих более удачливых современников (он умер в 1996-м! я уже на филфаке учился!! Денис, вероятно, ходил в школу тогда); ну или Константина Вагинова, чья «Козлиная песнь» просто напрашивается в композицию «Пира». То есть лично мне в спектакле не хватило — через 30 лет после первого знакомства с тематикой… — композиционной изощренности, нелинейности, объема: и на уровне структуры («цирк» и «лес» — это очень эффектный ход, но все-таки довольно простецкий…), и внутри отдельных микро-эпизодов.
Тем не менее попытка прорваться через абсурдный юмор прежде всего Хармса к «горным вершинам» и хранящимся в них «аршинам» Введенского, увидеть в нелепых мелочах универсальные закономерности бытия — налицо, и очень уместно ближе к финалу звучит монолог о своеобразной обэриутской «религиозности» (могу ошибиться, но кажется, на текст Липавского); из аналогичных на ум приходят (совершенно иные по эстетическому решению) «СтарухЫ» Павлова-Андреевича
— и «Хармс—я-мы-Бог» Клима
— но и они, на мой взгляд, лишь подступы к «вершинам» обэриутской метафизики… Между прочим, «Элегию» Введенского, 1940, «пирующим» за столом «охотники» дочитать не дают, она не успевает прозвучать целиком — тоже символичный ход, оставляющий высказывание недоговоренным, обрывающим мысль как бы на полуслове, даже не на многоточии («на смерть, на смерть держи равненье поэт и всадник бедный»… — не произносится, но подразумевается), тем и продолжающим ее в бесконечность.